Bertrand Blier den sinema dersleri *

KurdishCinema.com - 23 Kasım 2007

17. İstanbul Film Festivali'nde adına küçük bir toplu gösteri düzenlenen Fransız yönetmen
Bertrand Blier geniş kitleler için pek de tanıdık bir isim değil. Avrupa dışında pek bilindiği de
söylenemez. Ama meraklıları onu İstanbul Film Festivali'nde gösterilen "Trop Belle Pour Toi"
(Senin İçin Fazla Güzel) ve geçtiğimiz yıllarda kısa süre vizyonda kalan deneysel denebilecek
filmi "Merci La Vie" (Teşekkürler Hayat) filmlerinden hemen tanıyacaklardır. İşte 70'li yıllardan
beri Fransa'nın en nevi şahsına münhasır yönetmenlerinden biri sayılan Blier'nin sinema
yapmak isteyenlere verdiği tavsiyeler...

Daha önce hiç kimse beden sinema
dersi vermemi istemedi. Senaryo Yazma
dersi vermem bile istenmedi. Çok yazık
çünkü Fransa'da benim gibi kariyerini
keşfetme deneyimi üzerine kurmuş pek
kimse yok. Halbuki bu, en önemli şey:
Senaryo yazmak bir şey demek değildir.
Önemli olan tek şey keşfetmektir. Bu da
benim başkalarıyla paylaşmak
isteyeceğim bir deneyim. Scorsese,
New York'ta bir üniversitede sinema
dersleri veriyormuş. Düşünebiliyor
musunuz? Sinema yapmak isteyen
birisi için Scorsese ile bir 15 gün
geçirmek bile hayatında tek bir plan dahi
çekmemiş biriyle 1 yıl geçirmekten çok
daha iyidir! Sinema her şeyden önce bir
uygulamalı alan işidir ve teorilerin pratik
yanında pek değeri yoktur. Film çekmiş olanlar teorilerle uyum sağlayan çok nadir şeyler bilirler.
Pek de eğlenceli biri olarak bilinmeyen Bergman'ı ele alalım: Bergman biyografisinde çok ciddi
bir şekilde bir yönetmenin düşünmesi gereken ilk şeyin tuvaletlerden hiçbir zaman
uzaklaşmamak olduğunu anlatıyor! Çünkü sette stres o kadar yoğundur ki, tuvaletler hayati bir
unsur haline gelir. İşte. Bunu bir sinema dersinde öğrenemezsiniz!

Referanslarım

    Benim için, yönetmenlik açısından
    örnek alınacak iki film Orson
    Welles'in "Touch of Evil" ve Ingmar
    Bergman'in "Güz Sonatı" adlı
    filmleridir. Birbiriyle bu kadar çelişkili
    iki film daha bulmak zordur. "Touch
    of Evil"da hoşuma giden şey ham
    haldeki yönetmenlik yeteneği.
    Hikayenin hiçbir önemi yok, herhangi
    bir şekilde ele alınmış. Fakat birinin
    bu hikayeyi çekmek için inanılmaz bir
    yetenekle işe giriştiğini
    hissediyorsunuz. Welles aynı bir tuali
    boyayan Picasso gibi eline bir
    kamera alıyor ve ne yaparsa yapsın,
    sırf eğlenmek için bile yapsa, ortaya
    dahiyane şeyler çıkartıyor. "Touch of
    Evil" şüphesiz Welles'in bütün filmleri
    arasında en az ihtiraslı olanı, ama
    aynı zamanda en çok heyecan vereni.
    Benim için "Touch of Evil"
    yönetmenin bir yüzme yarışında
    boğulurken kendini kurtarıp, birinci
    gelebilmesi gibi bir şey...

    "Güz Sonatı" da aynı şekilde gerçek
    bir başyapıtı temsil ediyor. Fakat
    tümüyle zıt nedenlerden ötürü. Bu
film özellikle duygular seviyesinde mutlak bir mükemmelliği yansıtıyor. Ayrıca mizansen de göz
kamaştırıcı: Hem sade hem de hiçbir zaman görkeme kaçmamasına rağmen olabildiğince
gözüpek... Mesela açılış sahnesinde, karısı görüntünün arka planındayken koca birinci planda
yüzü kameraya dönük olarak konuşuyor ve şuna benzer birşeyler söylüyor: "Bazen karımı gizlice
izlerken bana biraz kederli görünüyor"... Ve işte yönetmen on saniye içinde sizi hiç tanımadığınız
insanların hayatına soktu. Olağanüstü bir şey. Bu filmle sinema önemli bir sanat haline geliyor:
Filmde her şey birbiriyle uyumlu, estetik açıdan muhteşem, Sven Nykvist'in ışığı büyüleyici,
oyuncular olağanüstü... Filmin uzunluğu bile önceden saniyesine kadar hesaplanmış gibi. Her
şey gerçekten mükemmel. "Güz Sonatı" ile "Touch of Evil" arasındaki fark, ilkinde stil tümüyle
duyguların hizmetindeyken, ikincisinde stil sırf zevk için uygulanmış. Bir yanda İskandinav üstat,
diğer yanda ise Hollywood'un lanetlenmiş ip cambazı var.

Bununla beraber, klasiklerin birçoğu zaman aşımına uğruyor. Gençliğimde çok sevdiğim bazı
filmleri tekrar seyrediyorum ve hayalkırıklığı yaşıyorum. Bu Hitchcock için bile geçerli: "Vertigo"
nun kurgusunun tekrar yapılması gerekir. Bugün kimse artık bu filmi görmek için para vermez.
Buna karşılık "Touch of Evil" ve "Güz Sonatı" hâlâ dimdik ayakta duruyorlar. Çekimler sırasında
bir tıkanıklık yaşarsam bu iki filmden birini tekrar seyrediyorum. Kıçıma iyi bir tekme yemiş etkisi
yaratıyorlar bende.

Temel kural

Geleceğin yönetmenlerine ilk öğreteceğim şey sette her zaman her şeyi biliyormuş gibi
davranmaları ya da başkalarında bu hissi yaratmaları gerektiğidir. Sete geldiğinizde bir planı
nasıl çekeceğinizi bilmeyebilirsiniz, fakat bunu kesinlikle belli etmezsiniz. Teknisyenlere bakıp
otoriter bir şekilde: "Kamerayı buraya yerleştireceğiz" dersiniz. Ve bu arada, onlar kamerayı
yerleştirirlerken -ki bu aşağı yukarı on dakika alır- düşünmeye devam edersiniz. Bitirdiklerinde
hâlâ bir şey bulamadıysanız teknisyenlere travelling için rayları yerleştirmelerini ya da buna
benzer birşeyler söylersiniz ve zaman kazanmaya devam edersiniz. Aslında çoğu zaman ancak
aktörlerle sahneyi prova ettikten sonra nasıl çekeceğinizi tam olarak bilirsiniz. Fakat bu ana
gelene kadar her şeye hakim olduğunuz izlemini vermeniz gerekir. Yoksa etraf kaptanı sarhoş
bir yolcu gemisine döner: tayfalar endişelenir...

Bir yönetmenin sahip olması gereken diğer bir nitelik ise her şeye karşı sabırlı olmak ve sakin
kalabilmektir. Eğer yapımcı gelir ve "Bu çok pahalıya malolacak" derse, "Evet haklısın. Neyi
atabileceğime bir bakarım" cevabını verirsiniz. Orduda olduğu gibi hep aynı fikirde olmak gerekir.
Sonra akıntıya karşı yüzersiniz. Yapımcıyı birkaç gün sonra arayıp, "Biliyor musun, kesmeye
çalıştım fakat yapamadım, çok karmaşık" dersiniz. Sonra da film bitip iş işten geçene kadar bu
şekilde devam edersiniz! Bugün benim artık neredeyse hiç bu gibi yöntemlere ihtiyacım
olmuyor. Beraber çalıştığım yapımcılar benden bütün ümidi kestiler ve artık beni rahat
bırakıyorlar.

Bir sinema grameri

Ben gerçekten bir sinema gramerinin varlığına inanmıyorum. Bir sahneyi iki yönetmen hiçbir
zaman aynı şekilde çekmez. Bir tanesi yakın plan, diğeriyse genel plan kullanacaktır ve ikisi de
kendine göre haklıdır. Tek büyük kural tekrardan kaçınmaktır. Yani başka bir şekilde söylemiş
olduğunuz bir şeyi görüntülerle süslemek. Mesela surata atılan bir yumruğu ele alalım:
Öncelikle bunu yakından, açı / karşı-açı olarak, keskin bir şekilde çekme eğilimi olacaktır.
Halbuki bence bu genel planda çekilirse çok daha ilginç, hatta daha etkili olur. Gerçek şiddet
uzaktan daha etkileyicidir: Sokakta gördüğünüz bir kavga Amerikan sinemasında görülen her
şeyden çok daha şiddetlidir. Aklıma gelen en iyi örnek Godard'ın "Les Septs Peches Capitaux"
adlı filmde Jacques Charrier ile gerçekleştirdiği bir skeç. Bir havaalanında uzaktan çekilmiş çok
etkileyici şiddet sahneleri içeriyor. Fakat unutmamak gerekir ki Godard eşi olmayan bir üslupçu.
Her şeyi kavramış bir üstat. Sonuçta ilk kural tekrardan kaçınmaktır: Şiddet içeren bir sahne
çekiyorsunuz diye mizansenin de şiddetli olması gerekmez. Bir aşk sahnesi çekiyorsunuz diye
kamerayı döndürmeye başlamak ve kemanları ortaya çıkartmak da gerekmez. Göstermek, bir
etki yaratmak için her zaman çok etkili bir yöntem değildir. Kamerayı aktörün beş santim
yakınına yerleştirmek bir duyguyu iletmek için en iyi yol değildir. Bazen gizlemek, seyircinin
tahminine bırakmak çok daha etkili olur. Ben bu yüzden birçok filmimi sinemaskop çektim. Bu,
çercevenin içine başka çerçeveler de sığdırmayı ve görüntünün bir kısmını saklamayı mümkün
kılan bir boyut.

Aklıma bir başka örnek daha geliyor: komedi. Komedilerde temel kurala göre hareket edenler
aktörlerdir, kamera değil. Kamera ne kadar az hareket ederse film o kadar komik olur. Planlar
ne kadar uzun olursa bu filmi o kadar komik kılar. "Tenue de Soiree"de yeralan ve her şeyiyle
tipik bir komedi sahnesi olan bar sahnesini ele alalım: Tiyatrodaki gibi çekilmiştir. Sahne,
kesmeden çekerek nereye kadar gidilebileceğini görmek için defalarca tekrarlanmış ve o
zamanlar yapıldığı gibi aktörler hep karşıdan çekilmiştir. Chaplin'in filmlerinde hemen hemen
hiç açı / karşı-açı yoktur ve her şey karşıdan, genel plandan çekilir. Bugün bunu yapmaya kimse
cesaret edemiyor çünkü bunun "gerçek" etkisi yaratmadığından korkuyorlar. Ben bunun bir hata
olduğunu düşünüyorum. Aynı "hareketli" bir film yapmak için çok plan yapmanın şüphesiz bir
hata olduğu gibi. Bu sıralarda Fransız sinemasında bir moda var: Filmlerdeki planların sayısı
gittikçe artıyor. Bunun nerden geldiğini hiç anlamıyorum. Bu filmleri yapanlar herhalde biraz
sinirli tipler, beslenme tarzlarını biraz takip etmek lazım. İyi bir kaz kavurması belki onları biraz
sakinleştirir.

Önemlı olan bakıştır

Hiç yapmadığım çünkü tahammül edemediğim bir şey var ki o da kendimi korumak. Yani bir
sahneyi her açıdan değişik şekillerde çekmek. Bunu yapan yönetmenler var. Sonra iyi bir
montajcı bulup ona: "Al, bana bununla iyi bir şey yap" diyorlar ve iç huzuruyla Courchevel'e kayak
yapmaya gidiyorlar. Tabii ki bunu yapmak kolay. Fakat sinemada önemli olan bakıştır ve bu
bakışın riskini göze almaktır. Ben önümdeki herhangi bir planı sadece bir tek şekilde çekerim ve
eğer beceremezsem de ne yapalım, şüphesiz montajcımdan bir küfür işitirim. Bu da zaten sık
sık başıma gelen bir şey. Ama en azından bir bakış açısına sahip olma riskini göze almışımdır.
Tipik bir örnek olarak iki aktörlü bir sahneyi ele alalım. Mesela Depardieu ve Serrault bir masada
oturuyorlar. Eh, bu tarz bir sahneyi çekmenin bin şekli yoktur: Bu mecburen bir açı karşı-açıdır
çünkü bu boyutta iki aktörle çalışma şansına sahipseniz bunu doğru dürüst yapmanız gerekir,
genel plan yapacak değilsiniz. Bazı yönetmenler aktörleri profilden almak için ikili bir plan
yapacaklardır. Sonra Depardieu'den ve Serrault'dan dörder tane değişik büyüklükte planlar
çekeceklerdir. Ama bunu yaparsanız sonu gelmez. Bu sırada teknisyenler sıkılacaklardır.
Aktörlere gelince, aynı sahneyi arka arkaya 18 defa oynamaktan nefret edeceklerdir. Ben
Depardieu ve Serrault ile birer plan, sonra da belki ikisini birbirine bağlamak için bir başka plan
çekerdim. Eğer iyi olmazsa da sonuçlarına katlanırdım. En azından ortaya yaratıcı bir şey
koymuş olurdum. Öbür türlü bu sadece bir röportaj çekimi gibi olurdu.

Nefret ettiğim ve filmlerde giderek daha sık rastladığım, reklamlardan gelen bir teknik daha var:
Uzaktan çekilmiş genel bir planı ve bir yakın planı birbiri ardına eklemek. Bu tabii ki her
seferinde işe yarar. Harrison Ford'un bir tarlada yürüdüğü genel bir plan düşünün. Sonra bunun
hemen arkasından yüzünün çok yakın bir planının geldiğini gözünüzün önüne getirin. Bunun işe
yarayan eğlendirici bir teknik olduğu doğru. Bu, çok eski bir çizgi film tekniğidir, ama bunu
sistematik olarak kullanmaya başlarsanız aptalca bir sinema yapmış olursunuz. Bence iki genel
planı birbirine eklemeyi başarmaktan daha güzel bir şey olamaz. Bunu yapmak gerçekten güç,
ama yine de mümkündür.

Travellin güzeldir

Sinema her şeyden önce
müziktir. Ve açıklanamaz bir
sebepten dolayı müzikle
hareket birarada iyi gider. Hiç
farkettiniz mi? Müziği arabada,
manzaranın yanınızdan akışını
seyrederek dinlediğiniz zaman
evde dinlediğinizden çok daha
fazla tadına varırsınız.
Kameranın, özellikle de
travelling'in (kameranın raylar
üzerinde hareket etmesi)
hareketini güçlü kılan da hiç
şüphesiz müziğin ve hareketin
ortaklığıdır. Ama tabii ki bunu
da ne yaptığını çok iyi bilerek
ve mümkünse belirgin olmayan
bir şekilde uygulamak gerekir. Benim için sinema tarihinin en güzel travelling'i kesinlikle Yeni
Dalga döneminde Godard'ın Schoenberg'in bir müziğini kullanarak yaptığı travelling'dir. Neden
mi? Çünkü sadece ve sadece bir travelling'in hikayesini anlatıyordur. Bir de Resnais'nin
travelling'leri var, özellikle "Hiroshima mon Amour"dakiler. O dönemde Resnais, travelling'in
imparatoruydu. İyi yapılmış bir travelling çok güzeldir. Benim treni bu kadar sevmemin sebebi de
şüphesiz budur: Çünkü bu en mükemmel ve en ucuz travelling'dir.

Yönetmenlik hikayeini emrinde...

Ben gittikçe daha çok uzun odaklı objektif kullanıyorum (teleobjektifler ya da genel adlarıyla
"zoom"lar). Uzun odaklı objektiflerle özellikle stüdyoda çekim yapmaya bayılıyorum. O anda
sinema eşsiz hale geliyor. Çünkü stüdyonun riski tabii ki bir sahtelik hissi yaratmasıdır. Eğer
normal ışıkla ve 50 mm.'lik bir objektifle (gerçek bir görüntü almayı sağlayan standart objektif),
"yere yatay" çekim yaparsanız en iyi dekoratör bile sahtelik hissini yokedemeyebilir. Halbuki uzun
odaklı objektifi aktöre doğrulttuğunuzda diğer her şey bulanık kalır. Etraftaki dekoru sadece
hissedersiniz ve üstelik aktörle bir yakınlık hissi doğar -ki bu olağanüstü bir şeydir...
Tabii ki bu çeşit seçimleri filmin tarzına göre yaparsınız. Mesela "Soğuk Büfet"de (Buffet Froid)
bunun tersi oldu: Baştan sona geniş açıyla, 22 mm. ile çekim yaptım çünkü soğuk ve sevimsiz
olsun istiyordum. Filmdeki odalar fazla büyük ve fazla derin görünsün istiyordum. Yani
yönetmenlik her zaman hikayenin hizmetindedir. "Soğuk Büfe"yi uzun lenslerle çekmek çok
gülünç olurdu. Film yumuşak olurdu, halbuki ben bıçak sırtına benzesin istiyordum.

Auteur/yönetmen sendromu

Çekeceğiniz filmi yazmanın iki avantajı vardır. Birincisi yazarken görüntülerle düşünürsünüz.
Hayali bir görüntü, soyut bir vizyon oluşur ve siz sonra bunu sette somutlaştırmaya çalışırsınız.
Bunu başarmak her zaman kolay olmaz ama en azından ne istediğinizi biliyorsunuzdur. Sonra
genelde aktörlerinizi daha iyi seçebilirsiniz ve onları yönetmeniz daha kolay olur. Çünkü yazar
önceden bütün rolleri kendisi tek başına, ofisinde oynamıştır. Filmi elli defa görmüştür.
Bunlardan sonra sadece filmi kafasındaki modele uydurmak kalır.

Tabii bu ikili çalışma bir çeşit şizofreniye sebep olabilir. Benim durumumda yönetmen senaryo
yazarını hep boğmak ister çünkü yazı çok diktatörce, çok buyurgandır. Mesela "Tenue de Soiree"
de diyaloglar bir TGV treni kadar hızlıdır ve tren hareket halindeyken inmek imkansızdır. Ben işte
bu film sayesinde Hitchcock'un "Film iyi hazırlanmışsa yönetmenin çekimlerde bulunmasına
nerdeyse hiç ihtiyaç olmaz" sözüyle ne demek istediğini anladım. Bu doğru: Böyle bir metin ve
Depardieu, Blanc ve Miou-Miou gibi oyuncularla yönetmenin çekimlerde yapacağı bir şey
kalmıyor. Fakat sözkonusu şizofrenlik bu filmden sonra, "ikinci dönemim" adını verdiğim ve
gerçekten sinema yapmayı istediğim dönemin gelişiyle beraber ortadan kalktı. O andan itibaren
yönetmen yazara: "Bizi sıkıyorsun, şimdi her şeyi başka bir şekilde anlatacağız" demeye başladı.
Bunun üstüne yazar yönetmen için bir film yazmaya koyuldu ve ortaya "Trop Belle Pour Toi" çıktı.
Bundan sonra tekrar evrim geçirdim. Mesela "Merci la Vie" gibi bir filmde senaryoyu yönetmenin
yazdığı çok belirgin! Bu ayrıca mizansen açısından en çok gurur duyduğum filmlerden biri.
























Aktörlerin yönetimi filmden önce yapılır

Aktörlerin yönlendirilmesi konusunda çok büyük teorilerim yoktur. Temel kural sevimli olup
aktörlere iyi davranmaktır çünkü onlar işin özüdür. Bir aktörün oğlu olduğum için büyük bir
avantaja sahip olduğumu söyleyebilirim. Bu, hem bu mesleğe büyük bir sevgi duymamı hem de
bazı yönetmenlerin aksine aktörlerden korkmamamı sağladı. Yarın Brando ile çekim yapacak
olabilirim ve tabii ki bu bende bir huzursuzluk yaratır, ama beni korkutmaz... Marcello
Mastroianni'nin evime geldiği ve ona "1,2,3, Soleil"in senaryosunu ilk defa yüksek sesle
okuduğum günü hatırlıyorum. İnanın, Marcello gibi bir aktöre senaryonuzu okurken korkmamak
gerekir! Korkunç bir sahne korkusuna kapılmış olmama rağmen...

Bunun dışında, aktörleri gerçekten yönetmek filmden önce, okuma ve casting sırasında yapılır
bence. Eğer elinizde iyi yazılmış bir sahne ve iyi bir aktör varsa, yönetmenin işi daha çok
homeopatik (tedavi edilmesi istenen hastalığa benzeyen başka bir hastalığın sebeplerini araç
kullanarak tedavi usulü) bir hale geliyor. Tabii ideal olan belirli bir oyuncu için yazmak ve
çekimleri onunla yapabilmektir. O zaman bütün yapılması gereken: "Biraz daha güçlü, daha
yavaş" demek olur. Eğer oyuncuyu sonra seçer ve yanıldığınızı farkederseniz, eh... o zaman da
yapacak pek bir şey olmaz! Nüktesiz birine hiçbir yönetmen nükte veremez. Ne kadar iyi bir
oyuncu olursa olsun bir kız seksi değilse eğer ve senaryo onun seksi olmasını gerektiriyorsa,
elden bir şey gelmez. Yapacak hiçbir şey yoktur. Sevmediğiniz bir aktörle film çekmek zorunda
kalmak korkunçtur. Özellikle Fransa'da. Sistem onu kovmayı imkansız kılıyor! Elinizde kötü bir
aktör varsa onu sonuna kadar tutmanız gerekir. Sonra da eleştirmenler tepenize çöker... Benim
sık sık risk aldığım oldu. Ve hata yaptığım! Fakat bazen de işler yolunda gitti. Mesela aldığım en
büyük risk Depardieu'yü "Les Valseuses" için seçmek oldu. Yapımcı: "Bunu yapmayı düşünüyor
olamazsınız. Böyle bir tiple kadınlar salonu terkedeceklerdir!" demişti.

Yapılmaması gerekenler

Bir yönetmenin kaçınması gereken başlıca hata şüphesiz neyin seyircinin hoşuna gideceğini
tahmin etmeye çalışmak ve ne olursa olsun seyirciyi tatmin etmek istemektir. Seyirci şaşırtıcıdır
ve tabii ki en çok seyirciden korkulur, çünkü biz bir döneme çakılıp kalmışken o sürekli
değişiyordur. Mesela ben 70'li yılların adamıyım. Beyaz saçlarıma rağmen ben her zaman "Les
Valseuses"ü yapan kişiyim. Ama seyirci değişti. Ve eğer "Les Valseuses"ü bugün yapmaya
kalksaydım başarılı olacağına dair hiçbir garantim olmazdı. Bir yönetmen için dönemiyle aynı
safhada kalmak çok zordur. Zor ve korkutucudur. Ama her şeye rağmen ben film yaparken
seyirciyi hiçbir zaman düşünmem. Sadece yapmam gereken bazı filmler olduğunu düşünürüm.
Tabii intihara götüren şeyler yapmaktan kaçınırım: Hiçbir zaman kendi kendime: "Filmi sadece
iki kişi bile beğense kutlayacağız." demem. Hiçbir zaman... Başarısızlık çok acı verir. Ama hiçbir
şey beni riske atılmaktan alıkoyamaz- yoksa çok sıkılırım. Zaten bizim sorgulamalarımız ve
tahminlerimiz seyircinin hiç umurunda değildir. Mesela plan sayısının seyircinin tepkisini
etkileyeceğini düşünmek çok yanlıştır. Kimse "Nelly ve Monsieur Arnaud"dan çıkarken: "Daha
fazla plan çekseydi daha iyi olurdu" demiyor.

Yapılmaması gereken daha birçok hata var. Ve sinema yapmak için kaçınılması gereken
motivasyonlar da var. İktidar isteği örneğin. Elbette yönetmenin kendini tanrı sanma eğiliminin
olduğu bir an gelir: yönetmen karakterlerinin doğumuna ve ölümüne karar veriyor, istediğini
yaratıyor ya da yıkıyordur. Burada dikkatli olmak gerekir. Bu iktidar hissi birçok yönetmeni sarhoş
etti ve bu da çok tehlikeli olabilir. Ayrıca başka yanlış motivasyonlar daha var: Zafer, kolay
kazanılan para, kızlar... Birinin başlıca amacı kızları tavlamaksa, üstelik yeteneği varsa ve bu da
ekrana yansıyorsa, sonuç mükemmel olabilir. Sonuçta film çekmek çok erotik bir faaliyettir,
çünkü her şeyden önce arzu öğesi etrafında dönüyordur. Ayrıca elinize bir güç verilmiştir ve güç,
bütün sanatsal ve politik güçler gibi erotiktir. Tabii bu sinemada politikaya nazaran daha oyunsu
birşeydir. Sinemada kadın oyuncudan daha açık iç çamaşırı giymesini talep edebilirsiniz, ama
bu bakanlar kurulu toplantısında pek iyi karşılanmaz tabii.

* Hazırlayan: Osman Aksoy