Bir sürgün sineması olarak Kürt Sineması:

Kendini sesini görmek

KurdishCinema.com - 18 Haziran 2007

Devrim Kılıç - Melbourne

Sinema her ne kadar sanatsal bir uğraşı olsa da, aynı zamanda ekonomik ve teknik bir
altyapının üstünde yükselen bir endüstridir. Amerikan, Türk veya Alman Sineması denildiğinde
sadece filmler veya yönetmenler kastedilmez, bu kavramın içine oyuncusundan, ışıkçısına,
senaryo yazarından yönetmenine, prodüktoründen sponsorlarına kadar herkes girer. Bu
anlamda Kürt Sineması statusüz bir halkın sineması olarak son 20 yıldır tartışılan bir kavram
olmakla beraber, bir sinema endüstrisini oluşturan temel öğelerden yoksundur. Henüz
doğmakta olan, gelişmekte olan ve Kürtler’in kendini var etme kavgasıyla başbaşa giden bir
sinemadan bahsedilen ve bu bu nedenle bu kavram altında basedeceklerimiz daha çok Kürt
yönetmenlerin filmleriyle sınırlı kalacaktır.

Özgürlük sorunuyla karşı karşıya olan Kürtler kendi topraklarında yaşamasına karşın sürgün bir
halktır denilse yanlış olmaz. Kendi yaşam alanlarında kültürlerini ve dillerini yaşamaktan
mahrum olan Kürt halkı egemen devletlerin sosyal ve kültürel kimlik dayatmalarıyla karşıkarşıya
bulunduğu için sürgün bir halktır. Bunun yanında kendi doğal topraklarında “kendisi” olamayan
Kürtler başka ülkelere gitmek ve orada ikinci bir sürgün yaşamak zorunda kalmıştır. Kürt
Diasporası’nda yaşayan Kürtler’in örneğin Türkiye’de yaşayan Kürtler’den tek farkı ikinci bir
sürgünü yaşıyor olmasıdır. İşte bu nedenle Kürt sinemasını sürgünde doğan bir sinema yani
sürgün sineması olarak adlandırmak ele almak daha doğru olur.

Sinema alanında uzman Prof. Hamid Naficy “An Accented Cinema, Exilic and Diasporic
Filmmaking” (Türkçe’ye ‘Aksanlı Sinema, Sürgün ve Diaspora Filmleri’ olarak çevrilebilir) adlı
kitabında sürgünde ve diasporada yaşayan yönetmenlerin yaptığı filmlerde; “...bazı doğa
görüntüleri ve kültürel elementler -dağlar, tarihi yapıtlar, yıkıntılar- öyle güçlü ve etkileyici bir
tarzda işlenir ki bu imgeler ve görütüler bir ulusu temsil eder hale gelir, özellikle sözkonusu olan
Filistinliler, Kürtler ve Ermeniler gibi statüleri tartışmalı uluslarsa. Böyle bir kompozisyonda dağ
bir bariyer olarak değil de sürgündeki kişiyi taşıdığı ulusal duygularla tedavi eden bir köprü olur”
demektedir. (1) Prof. Naficy’nin bu söylemi dikkate alındığında Kürt sinemasının gerçekten de
bir sürgün sineması olduğu birkez daha görülecektir. Gerçekten de Kürt yönetmenler filmlerinde
tıpkı sürgünde yaşayan başka milletlerden yönetmenler gibi ülkelerini, kültürlerini belirli imgeler
ve sembollerle resmederler. Kürt filmlerinin birçoğunda karşımıza çıkan sınır olgusu, dağ, kar,
doğal yaşam görüntüleri ve müzik gibi öğeler bir sürgün sinemasına işaret eden verilerdir. Bu
konuyu yazının ileriki bölümlerinde ayrıntılandıracağız.

Gecikmiş bir sinema

Ortadoğu’da 40 milyondan fazla bir nüfusa sahip olduğu tahmin edilen Kürtler sinema
sahnesine oldukça geç adım atmışlardır. Fransa’da Lumiere kardeşlerin icat etttiklerı sinema
makinasıyla çektiklerı ilk filmin üzerinden, yani sinemanın doğuşundan, bir asırdan fazla bir sure
geçmiş olmasına karşın Kürler hala kendilerine ait bir sinemaya sahip değildir. Özellikle 2000’li
yıllarla beraber Kürt Sineması kavramı sık duyulsa da, Kürt Sineması’nın tanımı ve karekteristiği
de henüz tam olarak yapılmamıştır.

Sinema sanatı, diğer sanat dallarında olduğu gibi, hayatı, -film formatında görüntü ve sesle-,
yeniden üretme eylemidir. Bu anlamda sinema özgürleşme ve kimliğini kabul ettirme sorunuyla
karşıkarşıya olan Kürtler’e kendi kültürünü ve kimliğini yeniden üretme ve dünya ölçeğine taşıma
imkanı sunmaktadır. Son 15 yılda İran, Türkiye, Irak ve başka ülkelerde çekilen bazı filmler
Kürtler'in beyaz perdeye taşınmasını sağladı. Kürt yönetmenlerin filmlerini doğmakta/gelişmekte
olan Kürt Sineması’nın kilometre taşları olarak nitelemek de yanlış olmaz. Bu filmlerde Kürtler’in
bir halk olarak yaşadığı acılar, özgür olma arzusu ve kendi ülkelesinde mülteci olma gerçekliği
yansıtılmaktadır.

Kendini duymak

Kürt Sineması denilince akla ilk gelen olgular; özgür bir ülkeye duyulan özlem ile kimliğini ve
kültürünü yaşatma isteğidir. Kürtler için sinema kendini tanıtma, sesini duyurma, ve Edwar Said’
in Filistin sineması için dediği gibi kendini görünür kılma aracıdır. (2) Şimdiye kadar sesi
duyulmayan, kimliği yok sayılan, dili yasaklanan, ülkesinde özgürce yaşama hakkı engellenen
Kürtler, sinema yoluyla ilk defa dünyaya ‘Kürtçe’ seslenirler.

Sinemada beyaz perdeye yansıma şansı bulamayan, yansısa bile kendi kimliği, dili ve kültürü
inkar edilerek özellikle Türkiye’de “doğulu/dağlı vatandaş” konumuna sokulan Kürtler, Kürt
yönetmenlerin yaptıkları Kürt içerikli ve Kürtçe çekilmiş filmlerle ilk defa kendilerini “kendileri”
olarak görme, hissetme ve gösterme olanağına da kavustu. Kürt sinemasının Kürtler’i dünya
izleyicisine tanıtma, duyurma ve gösterme işlevinin yanı sıra ve belki de daha da önem arzeden
bir diğer karekteri, sinemasal üretimin Kürtler’e ilk defa kendilerini kendi dillerinde duyma,
görme ve hissetme olanağı sunmasıdır.

Sinema tarihi boyunca Kürtler kendi dillerinde bir film izleme şansına çok geç kavuşmuşlardır.
Özellikle Türkiye’de yapılan Kürdili filmlerde Kürt karekterler hep “doğu şivesiyle” Türkçe
konuşan köylü karekterler veya gayet güzel Türkçe konuşan ve Kürtçe’yle ilgisi olmayan
tiplemelerdir. Türkiye’de Yılmaz Güney’in Yol filminin Kürtçe diyalogların ve Kürtçe müziklerin
duyulduğu ilk film olduğu kabul edilir. Ama bu filmde yasaklamalar sonucu uzun sure kitlelere
ulaşmamıştır. 1990’da Irak’ta çekilen Nergis, Buka Kurdistan (Kürdistan’ın Gelini Nergiz) Kürtçe
çekilmiş olmasına karşın bu filmle ilgili elmizde ayrıntılı bir bilgi yoktur. (3) Ümit Elçi’nin 1991
yapımı Mem u Zin filmi Kürtçe çekilmiş olmasına karşın yasalar nedeniyl Türkçe dublaj yapılarak
gösterime girmek zorunda kalmıştır. Nizamettin Ariç’in 1992 yapımı Klamek jı bo Beko (Beko İçin
Bir Türkü) filmi ise Kürçe çekilmiş ilk uzun metrajlı filmdir.

Kürtçe’nin filmin ana dili olarak kullanımı bakımından, Kürt Sineması’nın Kürtler’e kendilerini
duyma, hissetme, kimliklerini tekrardan sahiplenme yani kısaca Kürtler’e Kürt olduklarını
hatırlatma işlevine dikkat çekmek gerek. 1990’ların sonlarına kadar Türkiye ve İran’da filmlerde
Kürtçe’nin kullanımı yasaklanmıştır. Bu nedenle örneğin Yılmaz Güney Yol ve Sürü filmini Kürtçe
çekememiştir.

Bir kültür ve dil ancak çeşitli araçlarla ve değişik biçimlerde yeniden yaratılarak gelişir, büyür ve
yok olmaktan kurtulur. Kürtçe ve Kürt Kültürü üzerindeki yasaklamalar Kürt kültürünün yeniden
yaratılmasının önüne geçilmek için uygulanan baskı araçlarıdır. Kürtler kültürün yeniden
üretimini müzikte genel anlamıyla başarmaktadır. Kürt Sineması ise kültürün yeniden üretimini
ilk defa film aracılığıyla sağlamakta ve beyaz perdede Kürtçe konuşan karekterler Kürtçe’nin de
en az diğer diller kadar değerli bir dil olduğunu ve bir sinema dili olabileceğini göstermekte.
Kürtçe ve Kürt kültürü üzerindeki baskı ve engellemeler gözönüne alındığında Kürt Sineması’nın
bu anlamda kültürel asimilasyona karşı yapısal olarak politik bir işleve sahip olduğu kuşku
götürmez bir gerçek.  

Kürtçe’nin filmlerde kullanılmasının önemini kavramak açısından Amerika’da yaşamakta olan
bir Kürt, Profesör Jamsheed (Cemşid) Akrami’ye kulak vermek yerinde olur. Amerika’da New
Jersey’deki William Paterson Üniversitesi’nde öğretim üyesi olan Prof. Akrami, İranlı yönetmen
Abbas Kiarostami’nin 1999 yapımı Rüzgar Bizi Taşıyacak filmini izlerken duyduğu Kürtçe
diyalogların kendisini nasıl etkilediğini şöyle ifade eder;

“Ne kadar etkilendiğimi hatırlıyorum. Duyduğum o kısa Kürtçe konuşmalar kendimi duyduğum
hissini uyandırdı bende. Sadece ailemde duymuş olduğum ve sadece evimizin sınırları
içerisinde konuşulan bir dili duyuyordum. Yıllar önce çok değerli birşeyini kaybetmiş ve
sonradan bulmuş bir insanın hissettiği tatmini hissettim o anda.” (4)

Prof. Akrami’nin de dile getirdiği gibi Kürtler Kürtçe filmler sayesinde bir kültürel tatmin
yaşamakta ve ilk defa kendilerini kendi dillerinden duyma ve hissetme ve görme fırsatı
yakalamakta. Öte yandan İngiltere’de yayınlanan Vertigo Magazine’de “Kendi Görüntülerinde” (In
Their Own İmage) başlıklı yazısı yayınlanan Hasan Sahan da Kürt sinemasının aynı özelliğine
işaret eder. Sahan, Londra’da 2002 yılında düzenlenen 1. Kürt Film Festivali dolayısıyla kaleme
aldığı yazıda şöyle diyor: “Bir grup Kürt sinemasever tarafından organize edilen bu festival Kürt
dilinin ve onun sinemada temsil edilmesinin ispatıdır.” (5) Sahan’ın yazısının başlığının da ima
ettigi gibi Kürt filmleri Kürtler’in ilk defa ‘kendi görüntüleriyle’ sinemada temsil edilmesi
anlamına gelir.

Kürt dili ve Kürt sineması arasındaki yakın ilişkiyi dada da iyi kavramak için yönetmen Hıner
Saleem’in sinemaya nasıl merak saldığıyla ilgili anlatımını burada vermek de yararlı olacak.
“Çocukken televizyon izlerken birşey dikkatimi çekti. Sunucular hep Arapça konuşuyorlardı. İşte o
zaman kendi kendime dedim ki, bir gün bir televizyon programı yapacağım ve o programda
insanlar Kürtçe konuşacak”. (6) Saleem’in bu sözlerinden de anlaşılacağı gibi Kürt sineması ile
yönetmenlerin kendi dillerinde sanatsal üretim yapma isteği arasında sıkı bir ilişki vardır.

Ayrıca Kürt yönetmen Bahman Ghobadi üzerindeki yasaklarda Kürtçe’nin filmlerde kullanımının
önemine işaret eder. Ghobadi’nin son filmi Yarım Ay’ın İran’da gösterimi İran Kültür ve İslami
Rehberlik Bakanlığı tarafından  yasaklanmıştır. Aynı bakanlık Ghobadi’nin yeni film çekme iznini
de iptal etmiştir. Ghobadi üzerindeki yasakta dikkat çeken nokta bakanlık yetkililerinin yönetmeni
filmlerini Kürtçe çekmemesi konusunda uyarmış olmalarıdır. (7) Bu durum bile Kürt Sineması’
nın Kürtçe’nin kullanımı açısından önemini ve Kürtçe’yle Kürt Sineması arasındaki derin bağı
gösterir.

Kürt sinemasında sınır olgusu

Kürt filmlerinin en önemli karekteristiğinden bir tanesi sınır olgusuna yapılan derin
göndermelerdir. Özellikle Bahman Ghobadi’nin filmleri Kürt halkının binlerce yıldır yaşadığı
topraklarda, sınırlarla bölünmüş bir cografyada verdiği yaşam savaşını beyaz perdeye aktarır.
Fransa’da yaşamakta olan Hiner Saleem’in Sıfır Kilometre ve Dol filmleri de Kürtler’in kendi
ülkelerinde yaşadığı dramı işler. Kazım Öz Türkiye’deki Kürtler’in dramına ışık tutar.  

Neo-realist tarzda ve belgesel tadında filmler çeken Bahman Ghobadi dört uzun metrajlı
filminde de Kürtler’in yaşadığı toprakları bölen sınır olgusunu işler. Sınır olgusunu bir metafor
olarak kullanan Ghobadi böylece farklı devlet sınırları içinde yaşıyor olsalar da Kürtler’in tek bir
ulus olduklarını vurgulamış olur. 1999 yapımı Sarhoş Atlar Zamanı’nda Eyüp sakat kardeşini
tedavi ettirmek bahanesiyle İran Kürdistan’ından Irak’a yani Güney Kürdistan’a geçer. Orda
karşılaştığı insanlar, konuşulan dil kendisine yabancı değildir. Aynı durum 2002 yapımı
Anavatanım’ın Şarkıları filminde de gözlenebilir. Bu filmde yaşlı müzisyen Mirza ve iki oğlu Audeh
ve Barat, Mirza’yı 23 yıl once terketmiş olan eski eşi Hanareh’i aramak için İran’dan Irak’a doğru
yolculuğa çıkarlar. Sınırın her iki tarafında yansıtılan insanlar, konuşulan dil, yaşanılan dramlar
Kürtler’in acılarının birliğine göndermeler yapar. Her iki filminde sınırdaki dikenli telleri aşan
Eyüp (Şarhoş Atlar Zamanı) ve Mirza’nın (Anavatanımın Şarkıları) görüntüleriyle bitmesi Ghobadi’
nin Kürtler’in yaşadığı toprakları bölen bu yapay sınırlara olan eleştirisinin ifadesidir. Ghobadi’
nin Anavatanımın Şarkıları ve son filmi 2006 yapımı Yarım Ay’da Kürtçe’de sınır anlamında gelen
‘Sinor’ adında kişilerin varlığı da yönetmenin sınır olgusuna karşı tutumunu pekiştiren bir başka
veridir.

Sınır, kaçakçılar, boşaltılmış köyler, mayın patlamasında hayatlarını veya farklı organlarını
kaybeden insanlar, mülteci kampları, yetim kalmış çocuklar, eşlerini kaybetmiş Kürt kadınları ve
katliamlar; bütün bu olgular Ghobadi’nin filmlerinin etrafında döndüğü sosyal gerçekliklerdir.
Yine de Ghobadi’nin filmlerinde Kürtler ezilen ama asla yaşama sevincini kaybetmeyen bir halk
olarak resmedilir. (8) Ghobadi’nin 2005 yapımı Kaplumbağalar da Uçar filmi de Türkiye, Irak
sınırına yakın bir bölgede geçer ve sınırın Türkiye yakasında kalan Kürt köylerindeki akrabalar
üzerinden Kürt coğrafyasının  bölünmüşlügü perdeye yansır. Bu film de Ghobadi’nin önceki iki
filmini andıran biçimde dikenli tel görüntüsüyle biter.

Sınır olgusu Hıner Saleem’in 2006 yapımı Dol  veya Tamburlar Vadisi adlarıyla bilinen son
filminde de işlenmektedir. Dol filminde olaylar Kürtler’in yaşadığı üç devlet sınırları içerisinde
geçmekte, karekterler çeşitli durumlarda sınırı aşmaktadırlar. Bu film, tıpkı Ghobadi gibi, Saleem’
in Kürtler’in yaşadığı coğrafyayı bölen sınırlara eleştirisinin ifadesi.  Çok boyutlu dramatik bir film
olan Dol filmi sınırın farklı taraflarında yaşayan Kürtler’in dramının aynılığına işaret eder. Film
Azad ve nişanlısı Nazenin’in üzerine kurulmuş. İkilinin yaşadığı Şırnak’a bağlı Ballıova köyü Türk
askerleriyle Kürt gerillalar arasındaki çatışma bögelerine yakındır. Böyle bir çatışma ortamına
rağmen evlenmek isteyen Azad ve Nazenin’in düğün törenleri askerler tarafından dağıtılır. Bir
askere ateş eden Azad Nazenin’i bırakarak Irak Kürdistanı’na geçer ve burada Çeto, Jekafta ve
Taman ile tanışır. Çeto bir toplu mezara gömüldüğünü öğrendiği kız kardesinin cesedinin
peşindedir, Taman ise Azad’ın kaderini paylaşmaktadır, nişanlısıyla evlenmek isterken
bombardıman sonucu düğünü yarıda kalmıştır. Nazenin’i alıp dağlara götürmek üzere köyüne
geri dönen Azad askerlerin pususuna düşer ve köy meydanında Nazenin’le beraber vurulur.

Yine Nizamettin Ariç’in 1992 yapımı Klamek Jı Bo Beko (Beko İçin Bir Türkü) filminde de sınır
olgusu göze çarpar. Nizamettin Ariç’in oynadığı Beko gerillaya katılan kardeşi Cemal’i aramak
için sınırı geçerek önce Suriye’ye sonra da Güney Kürdistan’a geçer. Orda bombardımanlardan
kaçan ve göçebe hayatı süren Kürtler’le karşılaşır. Ve 1988’de kimyasal silahlarla öldürülen
Kürtler’in yani Halepçe katliamının dramı işlenir filmde Katliamdan Zine adlı bir Kürt kızını
kurtaran Ariç, kardeşini aramaktan vazgeçer çünkü karşılaştığı acı ve katliam onu etkilemiştir ve
sınırın her iki yakasında yaşayan Kürtler’in dramının benzerliğini kavramıştır.

Türkiye’den bir başka Kürt yönetmen Gani Rüzgar Şavata’nın 1999 yapımı Sınır filminde de sınır
olgusuna değinmeler vardır. Sanatsal yönü tartışma konusu olmakla beraber bu filmde
başroldeki Helin ve arkadaşlarının sınırı aşarak Güney’e geçmesi ve orada Halepçe katliamı
mağduru Kürtler’le dayanışma içine girmesi not etmeye değerdir. Helin’i geri getirme
bahanesiyle peşinden giden Barzan da sınır olgusunun acımasızlığıyla karşılaşır. Suriye sınırını
geçip oradan Güney Kürdistan’a geçen Barzan  karşılaştığı peşmerge akrabalarına yolda
kimliğini kaybettiğini söyler. Aldığı cevap ise çarpıcıdır: “Bir kimliğimiz olsaydı bu dağlarda ne
işimiz vardı”. İşte yukarda açıklamış olduğum gibi Kürt filmleri sınır olgusunu gödermermeler
yaparken Kürtler’in kimlik sorununu gündeme getirirken politik bir içerik de kazanırlar. Tabi bu
filmde en önemli sahne ekrana iki defa yansıyan Suriye-Türkiye sınırındaki Kürtler’in tel örgüler
arkasındaki bayramlaşma sahnesidir. Başlı başına bu sahne bile “sınır” olgusuna, Kürtler’in
yaşadıkları coğrayanın bölünmüşlüğüne karşıdan bir eleştiridir. Filmin ismi sınır olgusunu
temsil eder zaten. Şavata’nın Sınır filminde de Kürtçe diyalogların ve müziklerin duyulduğunu ve
böylece Kürt izleyicide bir ‘kendini hissetme/duyma’ duygusu yaratırken, Türk izleyiciye Kürtler’in
hiç de öyle söylenildiği gibi bozuk Türkçe konuşan ‘dağ Türkleri’ değil de ayrı dilleri ve kültürleri
olan bir halk oldukları gerçeğini göstermektedir. Tabi bu durum bütün Kürtçe veya Kürt temalı
filmler için böyledir.

Öte yandan Şerif Gören’in 1987 yapımı Katırcılar ve Sinan Çetin’in 1998 yapımı Propaganda
filmlerinde de Kürtler’in ülkesini bölen sınır olgusu çok ürkekçe de olsa işlenir. Her iki filmde de
sözkonusu olan ama bahsedilmeyen bölünmüş bir ülkedir. Şerif Gören’in Katırcılar filmindeki
kaçakçılık olgusu ve görüntüleriyle Bahman Ghobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanı’ndaki Kürt
kaçakçılarını ve katırlarını gözönüne getirdiğimizde konu edilen olgunun aynılığı kuşku götürmez
bir gerçektir. Propaganda filminde ise bir köyün ortasından geçen sınır ve bu sınırın her iki
yakasında kalan Kürtler var. Tabi burdaki Kürtler “kendileri” olarak değilde Türkiye’nin bir
bögesinde yaşayan aksanlı bir Türkçe konuşan köylülerdir. Türk Sineması’nın tarihsel eğilimiyle
uyum içinde Çetin karekterin etnik kökeni ve dili hakkında bilgi vermez.

Bununla birlikte İranlı yönetmen Samira Makmalbaf’ın 200 yılı yapımı Karatahtalar’ı bir Kürt filmi
olmasa da bahsetmeye değerdir. Kürtçe çekilmiş ve Halepçe katliamı mağduru bir grup yaşlı
Kürt’ü merkezine koyan bu filmde sınır olgusu çarpıcıdır. Film neredeyse tamamen dağlık
alanda geçer ve yakılan köylerini arayan Kürtler’in sınırı geçme macerası çabası işlenir.

Katırcılar, Propaganda ve Karatahtalar filmlerinde de görüleceği gibi sadece Kürt yönetmenlerin
yaptıkları filmlerde değil Kürt olmayan yönetmenlerin Kürtler’i konu edindiği filmlerde de sınır
olgusuna değinilir. Başta Katırcılar olmak üzere bu üç filmdeki dağ ve kar görüntülerinin
önemine dikat edilmeli. Bu görüntüler aşağıda da inceleneceği gibi Kürtler’in yaşadığı ülke
“Kürdistan”ı simgelemektedir ve Kürt olmayan yönetmenlerce de Kürtler’in yaşadığı coğrafyayı
temsil eden semboller olarak kullanılması önemlidir.  

Ülke sevdası

Kürt filmlerindeki bir başka özellik sınır olgusuna sıkı sıkıya bağlı olan ülke sevdası temasıdır.
Kürtler yaşadıkları toprağa sevdalı insanlar olarak bilinirler. Gerek ekonomik, gerekse politik
veya sosyal nedenlerle köylerini, kentlerini terkeden Kürtler, doğup büyüdükleri topraklara olan
özlemlerini sinema sanatı aracılığıyla da yansıtırlar. Örneğin Yılmaz Güney’in Yol filminde ülke
sevdası teması vardır. Cezaevinden kısa süreli bir izinle ailesini ziyaret etmek için yola çıkan
Ömer yaşadığı köye geldiğinde eğilip toprağı öper. Ömer’in toprağı öpmesi ve onu köyüne doğru
tarlaların arasından yürürken gösteren sahnede eşlik eden müzik çok önemlidir. Çünkü bu
sahne Prof. Hamid Naficy’nin de dediği gibi Ömer şahsında Yılmaz Güney’in ve onun şahsında
da dogal mekanlarını terketmek zorunda bırakılmış Kürtler’in ülke özlemini yansıtır. (9)

Toprağı öpme sahnesine Hıner Saleem’in 2005 yapımı Sıfır Kilometre filminde de rastlarız.
Basra’daki savaş cephesinden bir asker cenazesini ailesine teslim etmek için Kürdistan’a
doğru yola çıkmış olan Ako, ülkesine kavuştuğunda arabadan iner ve hasretle toprağı öper.

Ayrıca Güney’in Yol filminde Ömer’in toprağı öpmesiyle, Saleem’in Sıfır Kilometre’sinde Ako’nun
toprağı öpmesi aynı olguya yani Kürtler’in yaşadıkları ülkeye ve bu ülkenin özgürleşmesine olan
özlemlerine yapılan derin bir vurgudur. Bulunduğu yükseklikten gözünün önünde uzanan
ülkesine bakan Ako’nun görüntüsüyle Yol filminde Ömer’in toprağı öptükten sonra çevreye
bakışı arasında bile duygusal benzerlikler vardır.

Toprağı öpme sahnesi Samira Makbalbaf’ın Karatahtalar filminde de görülür. Sınırı aşarak
Halepçe’ye ulaşan yaşlı Kürt erkekleri diz çöküp özlemle toprağı öperler. Bu sahnede dikkat
çeken şey yaşlıların vardığı yerin yani Halepçe’nin dumanlar arasında, neresi olduğu bile belli
olmayan, yok olmuş bir yer olarak yansıtılmasına karşın yaşlıların toprağı öpmesidir. Bu
anlamda bu sahne Kürtler’in ülkelerine olan derin sevdasını çok iyi yansıtır.

Kürt filmlerinde dağ ve kar imgesi

Kürt veya Kürtlerle ilgili filmlerde dağ ve kar bahsedilmesi gereken başka iki önemli görüntüdür.
Dağlık bir coğrafyaya sahip olan Kurdistan’da kar 6 aydan fazla bir sure insanların yaşamından
çıkmaz. Kürtler’in yaşamında önemli bir yere sahip bu iki olgunun Kürt yönetmenlerin yaptıkları
filmlere de yansıdığını görüyoruz. Ünlü Amerikali yazar David McDowall dağın Kürtler açısından
simgesel anlamını şöyle açıklıyor. “Bircok Kürt için Kürdistan düşüncesi bir dagin mistik
görüntüsü ile özdeşleşmistir. Dağlık Kurdistan bir görüntü olduğu kadar gerçek bir yerdir de.”
(10)

Örneğin Yılmaz Güney’in Yol filminde Seyit köyüne, kendisine ihanet ettiğini öğrendiği eşini
görmeye gider. Dağlar ve her yer kar altındadır. Seyit’in soğuktan dolayı yürüyecek hali kalmayan
atını öldürmesi, yine sırtında taşıdığı hasta eşinin kar soğuğuna yenik düşmesi not edilmeye
değerdir. Yol filminde dağ ve kar Kürtler’in ülkesini simgeleyen görüntüler olmakta beraber, bu
iki olgu bir dereceye kadar hayatı zorlaştıran, ulaşılmaz kılan aşılmaz engeller olarak yansır
ekrana. Öte yandan Bahman Ghobadi’nin özellikle Sarhoş Atlar Zamanı ve Anavatanımım
Şarkıları filmlerinde kar Kürtler’in karşılaştığı acıları simgeleyen ve Kürtler’in masumiyetini
gösteren bir metafordur. Böylelikle Ghobadi kara sembolik bir anlam da vermiş oluyor. “Ben karı
bir temizleyici olarak görüyorum. Karın saf beyazlığı, acı çeken Kürtler’in masumiyetini
sembolize ediyor benim için.” (11) Her iki filmde de Bahman Ghobadi karla kaplı dağlık
coğrafyayı kamera açıları, çerçeveleme ve komposizyon aracılığıyla bir bakıma çekici kılmakta ve
böylece filmin geçtiği coğrafya başrol oyuncusu kadar dramatik bir karakter haline gelmektedir.

Dağ ve kar imgesi Nizamettin Ariç’in Beko İçin Bir Türkü, Hıner Saleem’in 2003 yapımı Vodka
Lemon ve Mesut Arif Salih ve Hüseyin Hasan Ali’nin 2005-2006 yapımı Nergisler Açınca
filmlerinde de karşılaşılan görüntülerdir. Beko İçin Bir Türkü’de dağlar önemli bir rol oynar.
“…Klamek Jı Bo Beko’da olaylar Türkiye tarafından geçse de Ariç filmi Ağrı Dağı’nın Ermenistan
tarafında sürgündeyken çekmiştir... Bu kamptaki yaşam dağların etkileyici görüntsü eşliğinde
yansıtılır hep. Bulutlu ve karanlık bir günde Kürtçe bir ağıt söyleyen yaşlı kadını sesi dağlarda
yankılanır. Kürdistan coğrafyası Kürtçe ağıtla içiçe geçer.” (12)

Voda Lemon filmi ise Ermenistan’daki bir Kürt köyünde geçmekledir. Filmde olaylar soğuk kış
günlerinde geçer. Kar ve karlı dağ görüntüleri sürekli yansıtılır. Karlı ve dağlık coğrafyadan
etkilenen Saleem etkileyici ve dramatik görüntülerle ülkesini temsil etmektedir. Nergisler Açınca
filminde de dağ görüntüleri Kürdistan’ı simgeleyen imgeler olarak sıkça işlenmiştir.

Dağ imgesi Amerika’da yaşayan Kürt yönetmen Jalal Jonroy’un 2005-2006 yapımı David ve
Leyla filminde de göze çarpar. Filmde başrol oyuncusu Leyla New York’ta Broadway’in
başdöndüren şaşalı ve yüksek binalarına hayranlıkla bakarken gökdelenler yerine ülkesinin
yüksek dağlarını görür. Jonroy bu dağ görüntüsüyle ülkesini dağ imgesi ile temsil eder. (13)

Kürt Sineması’nın geleceği

Sektörel ve teknik altyapıdan yoksun Kürt Sineması’nın geleceği bu yazının girişinde de
belirtildiği Kürtler’in özgürlük mücadelesiyle paralellikler taşır. Son yıllarda Kürt filmlerinin
sayısında artış var. Uzun metrajlı film yapan ve festivallerde ilgi çeken yönetmenlerin yannda
genç Kürt yönetmenlerin varlığı da Kürt sineması için büyük bir umut kaynağı. Dünya çapında
sayısı yüzü aşan genç Kürt yönetmenler filmsel üretimleriyle Kürt Sineması’nın gelişimine ve
kök salmasına katkıda bulunuyor. Türkiye’den özellikle Arin İnan Arslan ve Özay Şahin dikkat
çeken iki genç yetenek. Şu anda Kürt yönetmenlerce üretilmiş 200’den fazla kısa film ile bir 100’
ü aşkın belgesel filmin olduğunu söyleyebiliriz. Bu filmlerin hepsi hakkında net bilgilerimiz
henüz olmasa da böyle niceliksel bir birikimin önemli olduğunu söylemeliyim. Ayrıca Kürt
yönetmenlerin kendi kurdukları sayılsı 10’u aşan film şirketinin ve bu yönetmenlerın sinemasal
faaliyetlerinin Kürt Sinema’nın alt yapısını oluşturduğunu belirtmek gerek.

Tekrar vurgulamak gerekirse Kürt Sineması bir halkın kendini dünyaya gösterme ve tanıtma
aracı olmasından da öte Kürtler’in kendilerini görme ve hissetme aracıdır. Sürgün sineması
olarak niteleyebileiceğimiz Kürt Sineması’nı bir halkın kendisini var etme kavgasından ayrı
değerlendirmek de doğru olmaz. Kürt filmleri yakından incelendiğinde yönetmenlerin Kürtler’in
içinde bulundukları sosyal, siyasal ve ekonomik sınırlamaları işlediği, bunu yaparken de Kürtler’
in ülkesini simgeleyen birçok imge ve metaforuda kullandığı göze çarpmaktadır. Bu açıdan Kürt
sineması ve filmleri sanatsal bir uğraşı olmakla beraber politik bir üretimdir de. Devletsiz bir
halkın ‘kendisini kendisi’ kılma çabasının bir aracı olarak Kürt Sineması’nın önünde kat edeceği
uzun bir yol var.


* Mesele Kitap Dergisi'nin Mayis 2007 5. sayida yayinlamistir.  


Kaynakça:

1- Hamid Naficy. “Aksanlı Sinema, Sürgün ve Diaspora Filmleri - An Accented Cinema: Exilic
and Diasporic Filmmaking”.  Princeton University Press / June 1, 2001, Amerika, sayfa 160.

2- Edward Said. New York, Columbia University, Lerner Hall, Roone Arledge Cinema’da
düzenlenen “Bir Ulusun Hayalleri: Filistin Film Festivali”nde yaptığı açılış konuşmasından. 24
Ocak 2003. Mesele Dergisi

3- Amin Hassanpour. “Kürt Sineması – Kurdish Cinema”. www.kurdishcinema.com http://www.
kurdishcinema.com/AmirHassanpourKurdishCinema.html
http://www.cogsci.ed.ac.uk/~siamakr/Kurdish/KURDICA/1999/MAY/cinema.html

4- Jamsheed Akrami. Nikc Poppy’nin “Between Iraq and A Hard Place: Bahman Ghobadi's
Kurdish Tale ‘Marooned  In Iraq’”, başlıklı yazısından. http://www.indiewire.
com/people/people_030429ghobadi.html

5- Hasan Sahan, “Kendi Görüntülerinde – In Their Own İmage) Vertigo Magazine: Vol.2 No.2 –
Spring 2002. http://www.vertigomagazine.co.uk/showarticle.php?sel=bac&siz=1&id=575

6- Chris Kutschera, “Hıner Saleem eve dönmenin sevincini ve hüznünü anlatıyor. Ortadoğu
Dergisi, Ocak 2006 – Out of Exile, Hıner Saleem Tells the Joy and Sadness of Coming Home.
The Middle East Magazine. January 2006.
http://www.chris-kutschera.com/A/Hiner.htm

7- Bahman Ghobadi’ye İran yasağı. www.kurdishcinema.com  - 5 Mart 2007 http://www.
kurdishcinema.com/BahmanGhobadiyeIranYasagi.html

8- Devrim Kılıç. Bahman Ghobadi’nin Filmlerinde Kürt Gerçekliğinin ve Kültürünün Yansıtılması,
yayınlanmamış yüksek lisans tezi – The Representation of Kurdish İdentity and Culture in the
Films of Bahman Ghobadi” 26 Aralık 2005.
http://www.kurdishcinema.com/KurdsinBahmanGhobadi.html  

9- Hamid Naficy. “Aksanlı Sinema, Sürgün ve Diaspora Filmleri - An Accented Cinema: Exilic
and Diasporic Filmmaking”.  Princeton University Press / June 1, 2001, Amerika, sayfa 184.

10- David McDowall. Kürtler’in Modern Tarihi – A Modern History of Kurds. London: I.B. Tauris,
2004, sayfa 5-8.

11- Bahman Ghobadi. Prof. Jamsheed Akrami’nin yönetmenle yaptığı röportajdan.  
“Anavatanımın Şarkıları, ya da diger adıyla Irak’ta Terkedilmiş’ - Songs of My Motherland, a.k.a.,
Marooned in Iraq”.
http://www.newrozfilms.com/ghobadi_interview_by_jamsheedakrami.htmwww.newrozfilms.com

12- Hamid Naficy. “Aksanlı Sinema, Sürgün ve Diaspora Filmleri - An Accented Cinema: Exilic
and Diasporic Filmmaking”.  Princeton University Press / June 1, 2001, Amerika, sayfa 162.

13- Devrim Kılıç. “David ve Leyla; Kültürel Önyargıların Eleştirisi ve Sevginin Kutsanması”.
29.07.2006.
http://www.kurdishcinema.com/DevrimDavidveLeylaElestirisi.html