Politika ve sinema, maskeli bir deneme: Bahoz

Kamuran Çakır *

KurdishCinema / 25 Ocak 2009                               

Kazım Öz`ün Türkiye`de gösterimi uzun süre ilgiyle
beklenen son filmi Bahoz kendisinden çok söz ettirdi. Yine
de Bahoz hakkında yazılanlardan yola çıkarak filmik bir
analizin sınırlarına ulaşmak mümkün değil çünkü ne filmin
filmik boyutu ve ne de Kürt sineması içindeki yeniliğine dair
entellektüel bir  analiz ile karşılaşamadık. Evet Bahoz bir
Kazım Öz filmidir. En nihayetinde bir yönetmen olarak
Kazım Öz sinemasında tekil bir yer işgal edecek ve her
defasında bizim “Kazım Öz imajı hangisidir?” sorusuna
cevap verebilmek için sonsuzca kendisine
başvurabilecegimiz bir referans olacaktır.

François Truffaut bir keresinde Alfred Hitchcock`a
sinemada eksik olan şeyin sinemanin kendisi üzerine
entellektüel bir tartışma faaliyetinin olduğunu hatırlatır. Bu
eksiklik sinemanın bir gösteriye dönüşmesi vs. ile
sinemanın kendi endüstriyel dönüşümleri içinde  
kaçınılmaz gibi. Nihayetinde filmik olanın doğasına yönelik
salt iletişimsel bir temayül onu anlamamıza yeterli değildir.
Bir filmde iletişimsel tortuların peşine düşen günümüz film
analizleri filmik olanın yoğunluğuna dair hiçbir tespite sahip olamamaktadir. Film analizleri asla
bir gazete haberciliği değildir. Gazete haberciliği bizleri yalnızca yüzeye maruz bırakır. Film
analizi ise bizleri görsel-işitsel bir bloğa sevk eder. Evet habercilik güncel olanın gücü ile işler
ama maalesef güncel olanı yaratmaya bizi sevk etmez. Olsa olsa bu konuda bizi pasifize eder.
Filmik olanın sınırlarına dair bir analiz ise aksine bizi zamansızca olanın sınırlarına
meyletmedir. Güncel olana maruz kalmak yerine bizleri güncel olanın sınırlarını zorlamaya ve
ona karşı direnmeye iter.

Sinemada bilinçlenme teması sözkonusu olunca
ilk akla gelen yönetmen Sergei Eisenstein`dır.
Yumruk darbeleri eşliğinde Potemkin Zırhlısı`nda
bir bilinc sineması örneğine girişir. Pekala
Eisenstein`dan bugüne değişen şeyleri hesaba
katarak- özellikle kendi zamanının devrimci
montaj  yöntemlerinin artık günümüz reklamlarının
malzemesi olduğunu düşünecek olursak-  Bahoz
ile yeni bir bilinç sineması örneği ile karşı karşıya
mıyız? Bunu anlamak için politik olan ile filmik
olan arasındaki bağı elde etmeliyiz.  Elbette politik
hareketler dinamik süreçleri içerisinde “bilinç” ve
“bilinçdışı” aktivitelerdir. Zira “dışlanmışların” ne
tür bir bilinçlenme derdinin olduğu oldukça politik
bir problem. Kendi topraklarının tahrip edildiği -ki toprak demekle tüm yaşamsal aktiviteyi kast
ediyorum- gerçeği gözönüne alınarak, bu alanın tahribatına dair önlemler almak bilinçli bir
müdahaleyi gerektirecektir. Politik hareketler varlık koşullarını en
nihayetinde bu tahribatın giderilmesine dair stratejilere dayandırırlar.
“Dışlanmışlar” kendilerine yöneltilmiş kötü bir bilincin optik yanılsamasına karşı bilinçdışı bir
mücadele alanı olarak yeraltı şebekeleri, gerilla oluşumları,
legal-parlamenter oluşumlar ve  en nihayetinde bir sorunu sadece
“işaretlemeye” yönelik terörist aktiviteler oluştururlar. Dışlanmışların
temel çabası kendilerine yöneltilmiş kötü bilincin altını oymak ve bu
bilincin optik faaliyetlerine karşı savaş alanları oluşturmaktır.

Dışlanmışların “kendilerini yeniden bulması” -kimlik tartışmaları etrafında Kürd’ün kendine
Kürtlük’ünü iade etme girişimi vs.- gerçekten bir bilinçlenme midir yoksa benzer bir optiğin
dışlanmışlar tarafından yeniden üretilmesi midir gibi bir tez üzerinde düşünmek gerekiyor.
Dersimli bir gencin –filmde Cemal`in- bilinçlendiğini mi iddia edecegiz yoksa esasında yine
bilincin bir optiğine karşılık bilinçdışı bir alanı mücadele sahasına davet ettiğini mi
düşüneceğiz? Bu şu açıdan önemli, Bahoz şayet kötü bir filmse bunun nedeni politik olanın
doğasını ve onun bilinçdışı sapmalarını iyi analiz edememesinden kaynaklanmaktadır. Tüm
basın-yayın organları daima iletişimsel olanın bir bilinçlenme olduğu- pazardaki metaya yönelik
cazibenin farkındalığı ki politika da artık bir pazarlama aracıdır –kimlik; kadın kimliği, Kürt kimliği
vs. artık akademik bir metadır ve sinema öteden beri endüstriyeldi zaten- üzerinde
yoğunlaşmıştır. Tüm mücadele alanları pazarın iletişimsel teorileri etrafında kendilerini var
ediyor. Andrei Tarkovsky filmlerin marketlerdeki sigaralar gibi nasıl alınıp satıldığından ısrarla
söz etmişti. Gündelik hayatımızın bir analizini yapacak olursak hiçbir unsurun kapitalizmin
paranoyak-şizofrenik akışlarının dışında kalmadığını tespit edebiliriz.

Gündelik hayatın bu derecede dijital
denetimi ekseninde, Bahoz kendisini
üretenlerin oluşturdukları “espirinin”
nostaljik etkisi ile bizlere kötü bir bilincin
optiğine karşı “nasıl” mücadele
edildiğini değil  aksine bu optiğin
filmik(!) bir malzeme ile nasıl yeniden
üretildiğini anlatır.

Neden? Ne oldu da politik sinema
denilince “nostaljik espirilerin” kara
deliklerine düşüldü? Son yıllarda
üretilen politik(!) filmlerin hiçbiri
Kameralı Adam, Potemkin Zırhlısı,
Paisa, Roma Açık Şehir, Rocco Kardeşler, Bisiklet Hırsızları, Hiroşima Aşkım, Çinli Kız
filmlerinin ötesinde bir politik fikir(!) sunamamaktadırlar. Bunu hem bu filmlerin içerik olarak
yoğunluğu hem de biçim olarak hafifliği ekseninde anlamalıyız.

Gerçekten politik bir fikir nedir? Bu, kendisi her defasında gambazlanmış ve ihanet edilmiş iken
hayata ısrarla yöneltilmiş bir bakış açısı değil midir? Üstelik malzemesini hayatın dolayımsız
görsel-işitsel bloklarından alan sinema sözkonusu olunca, neden `şimdinin ve tarihin
güçlerine’ karşı direnme konusunda ısrar edilmekte. Nasıl olur da dışlanmışların sineması
nostaljik olanın sınırlarında gezinir -bu son dönem bir çok politik filme yöneltilmiş bir soru-  
aksine politik olanın ironik olanaklarından faydalanmaz. Üstelik nasıl olur da kendisi Türkiye
tarihinin en büyük sosyal hareketi kabul edilebilecek bir politik oluşum etrafında filmik
malzemelerle cemaat espirilerinin canlandırılması ve akabinde utanç verici ve vahşi olanın
kendisini işaretleyip yine bu espiriler dolayımından acı acı gülünebileceği şeklinde yaklaşılabilir.

Kazım Öz, Ax ve Dûr filmlerinde hayatın yüzeyindeki semptomları tasnif
eden bir semptomatolok gibi ‘çivisi çıkmış’ bir coğrafyanın izlerini ve
hayaletlerini fotoğrafik imajlarla belgeleyen bir yönetmendi. Bahoz’da ise
bu filmlerin görsel-işitsel ironik güçlerini görmek mümkün değil. Öz
sineması, Bahoz ile kendini coğrafyanın moler, mikro politik güçlerinden
uzaklaştırıp tarihin molar, makro politik güçlerine yaklaştırır. Kazım Öz
sineması için bu bir dönüştür. Bu dönüşle birlikte Öz’e ait imajı
tanımlayabilmemiz için gözönüne almamız gereken dinamikler de değişmiştir.

Politik alan, filmik alana aktarılınca esasında kendisine görsel-işitsel bir perspektifin ve bir
“açıklığın” aktarıldığı unutulmamalı. Şayet filmik olanın yazıdan farkının asla “temsil etmemesi”
olduğu hatırlanırsa – örneğin `gökyüzü mavidir` diye yazan bir yazar ile gökyüzünün maviliğini
gösteren bir yönetmen arasında çok derin bir fark olduğu hatırlanabilir. Yazma faaliyetinin
“politik” olan ile geçmişi elbette filmik olandan daha eskidir ve filmik olanı politik alanda
kullanan yönetmenlerin- Dziga Vertov, Sergei Eisenstein vs – yazarlara oranla daha hızlı telef
edildiği de bilinmektedir. İlki filmik olanın dolayımsızlığının gücünü azaltmaz iken ikincisi ise bu
gücün şiddetini ve henüz aktüelleşmemiş virtüel boyutlarını desteklemektedir. Bizler Bahoz
etrafında ve ötesinde politik alan ile filmik olanın kendisi arasındaki ilişkiyi yeniden
düşünmeliyiz.

* 16 Ocak 2009 - İstanbul
Makaleler

Gitmek ve bir Türk kızı bir
Kürde aşık olursa /
Müjde Arslan

Dizi dizi şovenizm / Ömer
Leventoğlu

Hollywood'a karşı
alternatif sinema

Bir kuşağı anlamak /
Ewrehmun Baydemir

Bahoz Fırtına üzerine /
İsmail Beçikçi

Mansur Tural ile ‘Orası
Soğuk' filmi üzerine
söyleşi

Kürlerle Türk Sineması /
Müjde Arslan

Bahman Ghobadi ve
Sisin Metafizik Sineması
/
Kamuran Çakır

Kürt sineması için ortak
bir strateji arayışı

“Pars - Narkoterör”ün
Kürtçe Dil Politikası /
Omer F. Kurhan

Bir hatırlama çabası: 38
Belgeseli üzerine

“Kürt sineması estetikten
ödün vermemeli” / Medet
Dilek'le röportaj

Hüseyin Karabey'in
'Gitmek' filmi gösterime
giriyor

Kürtlerin haklı davası
için...

2007’de Kürt Sineması /  
Devrim Kılıç

"Kürt Sineması
gelişmeye açık"

"Kürt sinemacıları
cesaretlendiriyoruz"

Kürdistan artık çok ‘yakın’

'Trajedilerin hepsi
senaryo oldu’

1. Paris Kürt Film
Festivali başarılı geçti

Yeni bir film " Phêti " /
Caner Canerik

Kağıtçılar:  “Doza we,
dozame ye“ /
Medet Dilek

Belçim Bilgin'le röportaj:
Kürt
değerleri ile
büyüdüm

Dol: Güzel bir konunun
kötü anlatımı

Nazmi Kırık sınırları
aşıyor

Bir gün şehre bir film
gelir

Jalal Jonroy: 'Kürtler'in
sinemaya ihtiyacı var'

Genç yönetmen Buket
Aydın’dan iddialı bir
belgesel : İnsan-i Kamil

Gerçekliğin karanlık şiiri

Bir sürgün sineması
olarak Kürt Sineması:
Kendini sesini
görmek

Belgesel-kuşku ilişkisi

Gönül Yarası: 'Son
Mohikan’dan 'Gece
Bekçisi’ne, ya da ‘Genç
Kız ve Ölüm’ü Beklerken

Öfkeli ve özgür
yönetmenler

Nasıl bir sinema?

Sarhoş Atlar Zamanı
filminin dramatik
çözümlemesi

Caner Canerik'ten
çarpıcı bir belgesel: Was

Bir yaraya parmak
basmak istedim

Yangında filizlenen çiçek

Ünlü İtalyan yönetmen
Passolini

Kameramı kırsalarda
film çekeceğim

Kürdistani bir sinema
yaratmamız gerekiyor

Sessizlik kelimelerden
daha fazlasını anlatır

Ghobadi'nin Altın Lale
yolculuğu

Diyarbakır'da Kürt Film
Festivali

Çarpici bir belgesel
örnegi; Can Baz

Yılmaz Güney'in Kürtlüğü

Özgürlesme sorunu ve
sinema

Dersim 38

David ve Leyla:
Kültürel önyargilarin
elestirisi

Gölgenin sesi: Si u Ba

David ve Leyla

Si u Ba (Gölge ve Rüzgar)

Kürt düsmanligi üzerine
bir film

Nergisler Açmali

İlk Kürt filmi Zere

Türk Sinemasi'nda
Kürtler

Yilmaz Güney'le röportaj

Yusuf Yesilöz ile röportaj

Makale Arşivi  >>>