Jean Luc Godard üzerine notlar

KurdishCinema.com - 3 Mart 2009

Kamuran Çakır

    Godard açısından görmek, evrenin görsel ve işitsel parçacıklarına dek
    işlemiş olan, görülemeyene dair bir analiz çabasıdır. “Cevap karanlığın
    içindedir. Daha iyi görmek için gözleri kapatmalı. İçerden görmek için. ‘His
    bedenin içinde birden bire oluştuğunda’ sözcüklerin ardındakini, yüzün
    ardındakini görmek, ruhu görmek.”

1. Jean-Luc Godard’ı düşünmeye çalışmak
demek sinemanın kendisi üzerine düşünmek
demektir. Bu düşünme faaliyetinin sınırlarını
belirlemek güç, zira kimi problematikler ana
başlıklar halinde şöyle sıralanabilir: Düşüncenin
imajları problemi, imajdaki açıklık problemi,
kategoriler problemi, montaj, kadraj ve projektör
problemi, sinemanın tarihleri problemi, görmenin
ve konuşmanın asimetriği problemi, içerisi ve
dışarısı problemi ve sinema ile TV arasındaki
doğa farkı problemi.

2. Jean-Luc Godard’ı kendi babasından
dinleyelim: “O, daima dışarıda, kendi
düşüncesinin peşinde olmak istedi.”(13)
Godard, hayatı önemseyen bir çok yaratıcı
gibi, kendi yolunu takip eden (suivre sa route),
kendi hayatını yaşayan (vivre sa vie) ve
kendisinin dediği gibi öğretmenlerinin önünde
kendi gizli, pis, küçük çıkarları için çöplenen
öğrencilerin ortamına on beş dakika bile
tahammül edemeyen bir kişi oldu.(bkz.11)
Daima dışarıda, dışarının güçleri ile işleyen bu
kişi, düşler fabrikası olan sinemayı da bir savaş alanına dönüştürdü. Godard ile sinema, görsel
ve işitsel bir uçuruma yerleşmiş hayatın optiğinin analiz alanı haline geldi. Kendisinin
dediği gibi, sinema, zamanın bir sığınağıydı. Pekala, Godard açısından bu sığınağa inmek ne
demek olacaktı? Bu soruya, Godard’ın meşhur problematikler yaratan röportajlarından bir alıntı
ile cevap verelim: “Düşünmüyoruz, düşünülüyoruz. Kendimizin olan bir şeyimiz yok. Bakmıyoruz,
şeyler tarafından bakılıyoruz. Bakışlarımız yönetiliyor. Düşüncelerimiz de belki.”

3. Anton van Leeuwenhoek, optiğin yasalarını icad eden kişi oldu. Spinoza, Leibniz, Nietzsche,
Bergson, Proust, Deleuze ve Godard ise bu yasaları hayata uygulayarak hayatın optiğini icad
eden kişiler oldular. “Çölde küçük taşlar toplayan amcam Théodore Monod gibi ben de cümle
parçacıklarıyla, cümleciklerle, teoremlerle ilgiliyim… Derrida bir blok alıyor ve onu söküyordu.
Bense tersini yapıyorum, bulmacalar düzüyorum. Artemis’in ayağı, onu şuraya koyuyorum,
bakıyorum olmamış. Sonra onu Raymond Chandler’a yapıştırıyorum ve diyorum ki kendime, hah
işte, burada bir yasa olabilir.” ( Godard Zagdanski’ye Karşı, çev. Ulus Baker)

4. Jean-Luc Godard, hayatın amorf maddeleri olan görsel-işitsel akışlar fabrikasını, modern
adıyla düşler fabrikası olan sinemayı, kendi karanlık optiğinden bize “açık yapıt” gibi sunar.
“Teori sanattır. Pratik ise canlı hayattır. Sinema, pratiğe yerleşmiş teoridir.”(43) Godard sineması
, daima görsel-işitsel filmik malzeme ile hayat arasında bir makine gibi bağlar, salınımlar,
sembiyozlar, ilişkiler ve nexuslar oluşturmaktadır. “Artık insanların yaşamlarını betimlememeli
ama sadece ve sadece hayatı; insanlar arasında olan mekanı, sesi, renkleri. Buna ulaşmak
istedim. Joyce denedi ama daha iyisini yapılabilmeli.”(Pierrot le fou, 88)

5. Jean-Luc Godard, kaosla yaratım arasındaki mücadelede, görsel ve işitsel partiküllerin savaş
alanı demektir. “Bir film, bir savaş alanı gibidir; aşk, nefret, eylem, şiddet, ve ölüm. Tek bir
sözcükle: Bu coşkudur.”(Samuel Fuller dans Pierrot le fou, 87)

6. a)Bir gün hayat şöyle dedi: “Sadece bir sorudan daha fazlasına cevap verebilirim.”b) Bir olayın
sadece görünen değil bir de görünmeyen yüzü vardır. Zira günümüz insanında eksik olan işte
bu yüz. Bu tiplerden herhangi birine, görülemeyenden söz edildiğinde, bunun imkansız
olduğunu söyleyeceklerdir. Oysa bizler, bu sözlere gülerek karşılık vereceğiz. Çünkü bu kişiler,
farkında olmaksızın görülemeyenin ana bir niteliğinden söz etmiş olacaklardır. Evet, bu
imkansızın kendisidir ama asla ex nihilo olan değildir. Her an çizgiler, renkler, kavramlar ve
imajlarla yaratılması gerekmektedir. Zaten, sorun burada başlıyor. Günümüz insanı, her şeyi
anlıyor gibi ama kendisini, evrende, tekil bir varlığın yaratıcı kuvvetleri gibi var edemiyor. Çünkü
anlama gücünün kendisi dahil her şey kendisine önceden verilmiş gibi; beden, ruh, tutkular,
hisler vs. tümü anlatılmış, anlatılan, anlatılacak bir öykünün stereotipik figürleri gibi. Zira, artık
öykü yaratma eyleminden söz edemiyoruz. Çünkü bu “öyküleyici fonksiyon” kendinde, büyük bir
sağlığın semptomlarını taşıyor. O halde, günümüz demokrasilerinde, insanlar hep bir ağızdan
şöyle seslenecekler: Onu defedelim! Hayata karşı duyulan o büyük tutkuyu defedelim!
c) Günümüz insanları, hayata değil, onun içindeki bir şeye dalıyorlar. Tüm yoğunluklarını, bu
şekilde harcayarak düşünsel, düşsel ve fiziki olarak harap oluyorlar. Evren, Spinoza’nın
fluctuation’unun kozmik bir çevrimi içine düşmüş gibi. Oysa hayat bir inanç meselesidir. Gözleri
daha sıkı yummak gerekebilir. İnsanlar ilişkilere değil onların gölgelerine değer veriyorlar.
Yaratıcılar ise, inancın kendisi ile ilgilenirler. Hayat, inancın nesnesi değil, onun ta kendisidir,
onun nesnesiz, soyut çizgilerle örülen resmidir. Yaratıcılar, hayatı daima en doruk noktasında
var ederler. Diğerleri ise, yalnızca embriyodan itibaren belirlenmiş ex nihilo öykülerdir.

7. Godard sineması bizi, fikirler ile eylemler arasındaki bağı
yeniden düşünmeye iter. Masada karşılıklı oturan çiftlerden
biri, bir fikrim var der ve ayağa kalkıp diğerinin üzerine onu
öpmek için atlar. Bir fikir, bir eylemdir. Ve bunun tersi de.
(Sauve qui peut(la vie), 1979)

8. Godard açısından kamera mikroskop ile teleskop
arasına yerleşmiş durumdadır. Mikroskop bize sonsuzca
küçükleri ve teleskop yıldızları görünür kılar iken, kamera ise
bu ikisine de muktedir değildir. Kamera, insanlara ve hayat
çizgilerine ait aktüaliteleri görünür kılar. Godard bu yüzden
daima aktüalitelerin yönetmeni olmuştur. (bkz.43) Sinemanın
tarihleri, tarihin aktüalitesi, aktüalitenin tarihi.

9. Blanchot’nun görmenin ve konuşmanın asimetriği
probleminin Godard’da izleri takip edilebilir. “Parler
c’est pas voir (konuşmak görmek değildir)” formülü Godard
açısından bir imajlar pedegojisi halini alır. Godard bu
pedegoji için “görmeyi dinlemeyi” ve “şeyleri isimlerinden yani henüz onlar adlandırılmadan
önce ele almayı” önerir. “Göz bakmadan önce dinlemelidir.” (Le Gai Savoir,99) “Çocuk hakkında
henüz baba ve anne ona bir ad vermeden önce konuşmalı. Benim hakkımda, bana Jean-Luc
adı verilmeden önce konuşmak…Deniz hakkında, özgürlük hakkında henüz bunun adı deniz,
dalga, özgürlük denilmeden önce konuşmak” (45) Godard açısından görmek, evrenin görsel ve
işitsel parçacıklarına dek işlemiş olan, görülemeyene dair bir analiz çabasıdır. “Cevap
karanlığın içindedir. Daha iyi görmek için gözleri kapatmalı. İçerden görmek için. ‘His bedenin
içinde birden bire oluştuğunda’ sözcüklerin ardındakini, yüzün ardındakini görmek, ruhu
görmek.” (53) Çılgın Pierrot’da artık bu çaba, içerisine ölümü de alan hayatın optiğinin bir
oyununa dönüşür. Hayat çizgimiz, bizi ölüme iterken dahi hayata ölümcül hislerle bakmak. “Sen
benimle sözcükler ile konuşuyorsun, ve ben sana hislerle bakıyorum.” (Pierrot le fou, 52)

10. Godard açısından, sinemanın politik bir angajmanı söz konusu olamaz. Politik bir sinema,
politika üzerine bir sinemadan ziyade sinema üzerine bir politikadır. “Burjuvaji kendi imajı
üzerinden bir dünya üretiyor. O halde yoldaşlar, bu imajı yıkmakla başlıyoruz!” (British Sounds,
94) Sinema, ilk elden kaosla ilgili bir yaratım problemi ya da düşüncenin imajı problemi olarak
politik bir doğaya sahiptir. Yaratmak için kaostan elde edilen filmik malzemelerin bir
düzenlemesi gerekmektedir. Bu da yönetmenin görsel-işitsel malzemeye dair bir politika
geliştirmesi demektir. Godard’ın bu açıdan şahane bir formüle sahip olduğu bilinir: “Doğru bir
imaj değil, sadece bir imaj” (Vent d’Est,94). Bu minvalde filmik malzemenin; montajın, kadrajın,
kameranın, sahnenin, oyuncunun vs kulanım farklılıklarının sinemada ne derece politik bir
kırılmaya neden olduğunu anlaşılabilir. Örneğin Rus sinemasında meşhur Vertov-Eisenstein
tartışması ile–ki buna Tarkovski’nin Eisenstein analizlerini de ekleyebiliriz- işin ne derece ciddi
olduğu anlaşılır. Her bir yönetmenin filmik malzemenin kullanımına dair tutumunun sinemada
ne derece politik sonuçlar doğurduğu açık. Sinema bir de içinde bulunduğu sosyo-ekonomik
dünyayla ilişkili olarak politik bir doğaya sahiptir. Tüm bu nedenlerden dolayı sinemada bir çok
özel çizgi, akım, cephe vs oluşmuştur. Godard, sinemanın tarihleri içinde, Yeni Dalga, Groupe
Dziga Vertov ve Anne-Marie Miéville ile geçen süreçte sinemanın politik doğası üzerine bir
imajlar ekonomisi geliştirmiştir.

Not: Sayfa numaraları ile kodlanmış tüm alıntılar Jean-Luc Douin tarafından düzenlenip,
Rivages yayınevi tarafından yayımlanmış olan Jean-Luc Godard adlı kitaptandır.